Article originellement paru dans Le Philotope, revue du réseau PhilAU, numéro 10, Pour une théorie des Impermanences, mars 2014, pp. 115-119.
Introduction
La notion de permanence est traditionnellement liée à la capacité de l’objet à se maintenir en présence sous une forme stable. Depuis cette perspective, au « permanent » s’opposent l’instable, l’éphémère ou le transitoire. Mais aujourd’hui l’émergence d’environnements sensibles capables de se transformer et de réagir à leur milieu met à mal ce partage dualiste.
Associant architecture, programme informatique, images, effets de lumière, sons… ces propositions configurent des situations spatiales dont la spécificité échappe à l’approche classique. D’où la profusion d’appellations imprécises : espace augmenté, virtuel, hybride, mixte… une terminologie qui, malgré son étendue, échoue à saisir la qualité de l’expérience sensible que j’appellerai entr’espace : une perception de réalité où de multiples dimensions spatio-temporelles coexistent dans un rapport de tension dynamique.
Fragmentations
Comment décrire la qualité précise de ces nouveaux modes d’expérience de l’espace ? Issue de l’univers technologique, la terminologie oscille essentiellement entre deux approches : soit elle fait référence aux ressources matérielles et logicielles –informatique ubiquitaire, art numérique, installation interactive– ou alors elle se concentre sur les possibilités fonctionnelles spécifiques aux technologies numériques, que ce soit sous l’angle de l’intelligence et de la vie artificielles ou de celui de l’information. Dans un cas comme dans l’autre, il n’est pas fait référence à des qualités sensibles, mais uniquement aux aspects techniques et fonctionnels.
Le vocabulaire autour de la notion de réalité mérite une attention particulière. À quoi des expressions telles que réalité virtuelle, réalité mixte, réalité hybride, réalité augmentée… renvoient-elles ? Tout simplement à des degrés de densité matérielle. Ainsi la réalité virtuelle est supposée être un environnement entièrement numérique, la réalité mixte celui où composantes analogiques et numériques sont mélangées, et la réalité augmentée une association des deux sans mélange. En dépit de ses allusions philosophiques, cette terminologie focalise l’attention sur la matérialité des composants, alors que du point de vue esthétique ce qui est déterminant n’est pas en premier lieu le choix des composants, mais une qualité d’ensemble ; c’est en cela que l’œuvre d’art se différencie de la démonstration technologique. Ce mode d’appellation basé sur la constitution matérielle induit une création et une réception fragmentaires. À la place d’un fil conducteur guidant un développement naturel de l’œuvre, les différentes parties sont travaillées séparément à des niveaux souvent inégaux pour être ensuite artificiellement regroupées dans un ensemble –d’où le manque de cohésion observable dans de nombreux cas.
Pour résumer : à travers l’amalgame entre art et technologie que le vocabulaire en usage continue de perpétuer, ce sont des notions plus profondes qui s’échangent : ce qui relève du solide, du permanent, du mesurable, bref, du quantitatif, avec la notion qualitative d’expérience esthétique.
Forme ou information ?
Analysons maintenant le statut donné à l’information. Dans La matière de l’invention, le designer italien Ezio Manzini déclare :
Le progrès technique, en transformant l’objet pour le rendre “intelligent”, le situe sur un plan qui n’a aucun précédent culturel auquel se référer. Il échappe, notamment, aux instruments critiques de l’esthétique qui concerne les formes physiques […]. Physiquement, [ces objets] appartiennent encore au monde des matériaux; mais leur fonctionnement, leur mode d’existence dépasse déjà la pure intervention sur la matière, car elle concerne davantage l’échange d’informations que la forme(1).
Ce passage met en évidence la manière dont l’ « intelligence » et la capacité à informer de l’objet numérique focalisent toute l’attention, et sa philosophie sous-jacente : celle qui réduit tous les enjeux et puissances du numérique uniquement à ces deux aspects. Il semble aller de soi que l’accès à l’information est toujours désirable, et que cet accès constitue précisément l’intérêt –y compris esthétique– des « augmentations » numériques. Suivant cette logique, objets et interfaces sont conçus sans tenir compte des relations spatiales que pourtant ils articulent. Le participant perçoit un lieu à travers le prisme d’une information qui se superpose à aux sensations directes dont le dispositif, paradoxalement, l’éloigne. Son expérience de l’espace se voit ainsi fragmentée entre plusieurs niveaux sans solution de continuité.
En d’autres termes : la simple superposition d’informations à l’architecture n’implique pas automatiquement un enrichissement de l’expérience esthétique. Lorsque la notion d’information est entendue uniquement dans le sens de « renseignement », elle y fait même obstacle. Dans les mots d’Henri Maldiney :
La révélation originaire de l’étant ou l’ouverture inaugurale du monde, dans le sentir, n’a rien à voir avec ce capital de renseignement qu’on appelle aujourd’hui « information ». […] Là où il s’agit d’être le là du monde, il ne s’agit pas d’enregistrer des connaissances à son sujet, mais de co-naître à son événement-avènement (2).
Le concept d’information ne se réduit pourtant pas uniquement au renseignement. Maldiney souligne que, dans son sens primitif, le mot informer « ne veut pas dire “transmettre des connaissances”, mais “donner forme”, une forme à même laquelle une présence est amenée à soi (3)». Il existe donc deux manières d’aborder l’information. Dans le premier cas, l’attention est portée sur ce qui reste stable, constant, sur la permanence et l’arrêt; dans le deuxième, c’est l’événement qui est central, dans tout ce qu’il comporte de mobile, d’instable, de diffus et d’impermanent.
Corps dans l’entr’espace
Suivant cette perspective, le design (4) de l’entr’espace implique d’envisager une approche de l’information localisée qui ferait résonner l’acception originale du terme : donner forme. Car aujourd’hui, l’objet numérique constitue trop souvent le point de convergence de forces qui nous attirent toujours ailleurs, loin de l’expérience d’être là qui est le propre de l’événement esthétique. Le travail du designer d’entr’espaces consisterait donc à orienter ces forces en faisant émerger des formes susceptibles d’articuler toutes les dimensions de l’expérience spatiale. Ainsi considérée, l’information cesse d’être un but en soi, un absolu préexistant, pour devenir une puissance dynamique, un vecteur.
L’auteur qui a peut-être le mieux saisi les enjeux de cette distinction dans le champ de la perception est le psychologue américain James J. Gibson. Dans son ouvrage The Senses Considered As Perceptual Systems (5), Gibson distingue la notion d’information sur quelque chose (le « renseignement » auquel Maldiney faisait référence dans le passage cité plus haut) de celle d’information en tant que structure, c’est-à-dire, articulation de relations. Cette deuxième acception implique de considérer que le contenu de la perception ne se trouve pas déjà là, localisé dans l’objet perçu ni dans le sujet percevant, mais consiste en une différenciation venant à l’existence au moment de la rencontre entre les deux.
Prenons comme exemple l’application Walking the Edit développée depuis 2007 par Ulrich Fischer. Le but du dispositif est de créer des films « en marchant », à partir de matériel audiovisuel préexistant. Équipés de terminaux mobiles et de casques semi-étanches, les participants sont géolocalisés et connectés à une base de données audiovisuelles. Au fur et à mesure de la marche, l’application produit un montage de séquences, sélectionnées en fonction de paramètres tels que la proximité du lieu de tournage avec la position du marcheur, la durée de la séquence, son rythme et sa thématique. Le résultat final n’est pas immédiatement disponible ; ce n’est qu’une fois le parcours fini que l’on peut le découvrir.
J’ai eu l’occasion de tester une adaptation de Walking the Edit pour la Cité Universitaire de Paris. Au cours de mon parcours, je me retrouvais sur une allée entre deux pavillons lorsque j’ai entendu dans mes oreilles : « sur cette façade, des arbres s’effondrent, causant des dégâts ». J’ai immédiatement regardé des deux côtés afin d’identifier la façade en question ; à ma droite se trouvait un volume en verre associé à deux tours, à ma gauche une bâtisse compacte et massive en béton. À ce moment-là j’ai réalisé, non seulement qu’il ne pouvait s’agir que du bâtiment de droite, mais plus profondément la fragilité de ce volume de verre, sa vulnérabilité. La phrase a suscité des images dans mon esprit, celle de l’arbre tombant sur la façade, brisant le verre, à travers lesquelles le jeu de forces impliqué dans la composition architecturale est devenu manifeste. En tant que renseignement, l’information sur les arbres n’aurait eu qu’une valeur anecdotique ; mais elle a été ici l’agent d’un événement sensoriel.
Au-delà de ses applications fonctionnelles, Walking the Edit propose une expérience décalée du territoire tout en établissant une connexion rythmique avec le corps ; c’est à ce niveau-là (et non dans sa capacité à « renseigner ») qu’il faut chercher sont potentiel esthétique. Cette perspective nous permet de dépasser la vision réductrice et statique de l’objet numérique comme décodeur et contenant d’un virtuel préexistant, pour l’envisager dans le rôle productif d’agent catalyseur de qualités, actions et mutations spatiales.
La sollicitation de l’ange
Dans son article « Du mode d’existence de l’œuvre à faire », Étienne Souriau entreprend de dissocier la dimension concrète, actuelle des objets, de son existence. En continuité avec son ouvrage Les différents modes d’existence, Souriau place le virtuel (ce terme ambigu sera précisé plus loin) au centre des opérations. Ce virtuel, que l’auteur nomme « l’ange de l’œuvre » est présenté sous la forme d’une puissance agissante, questionnante, qui rend l’œuvre inachevé par essence et donc par conséquent vivante, susceptible d’évoluer. « Rien, parmi nous, ne nous est donné autrement que dans une sorte de demi-jour, dans une pénombre où s’ébauche de l’inachevé, où rien n’a ni plénitude de présence, ni évidente patuité, ni total accomplissement, ni existence plénière (6)». En d’autres termes, l’objet tangible ne constitue qu’une sorte de socle, degré minimum d’existence à partir duquel pourraient se développer un nombre indéterminé (potentiellement infini) d’autres modes d’existence. Ainsi dit Souriau :
[…] cette table, malgré sa suffisante existence physique, reste encore à peine ébauchée, si je songe aux accomplissements spirituels qui lui manquent. Accomplissements intellectuels, par exemple. Songeons à ce qu’elle serait devant un esprit capable de discerner toutes les particularités et les significations humaines, historiques, économiques, sociales et culturelles d’une table de la Sorbonne ! (7)
L’auteur enchaîne ensuite en imaginant la table en question peinte par Vermeer, Titien ou Van Gogh. En comparaison, l’existence strictement matérielle paraît somme toute assez banale, et l’on imagine aisément que si ces créateurs venaient à répondre à la sollicitation de l’ange, l’objet connaîtrait une « promotion d’existence ». Promotion qui est donc l’effet d’une force (la sollicitation en question), et qui a besoin d’un autre être, un « agent instaurateur » pour s’accomplir.
Afin de montrer que son concept ne relève pas de la pure spéculation intellectuelle (voire de la superstition), Souriau souligne deux points essentiels. D’une part, certains modes d’existence sont plus authentiques que d’autres, « s’effectuant selon une voie où réellement l’objet l’appelle » ; d’autre part, ce lien d’authenticité doit être montré sans faire appel à la notion de finalité. Ce raisonnement conduit l’auteur à identifier comme point significatif le moment du passage d’un mode d’existence à un autre; passage qui est de l’ordre le la métamorphose et qui ne peut être pleinement saisi que dans l’action : « dans l’expérience du faire […] je vois comment cette existence virtuelle se transforme peu à peu en existence concrète ».
Instauration, design et entr’espace
Remplaçons à présent les termes par un vocabulaire plus proche de notre sujet en envisageant la notion d’ « augmentation » numérique sous l’angle de la « promotion d’existence ». Dans ce contexte, l’« agent instaurateur » c’est le designer. Souriau précise que cette promotion d’existence, cette augmentation, n’est pas automatique et peut être ratée. Quels sont les facteurs de succès ? Outre l’efficacité du designer lui-même (qui peut être maladroit, découragé ou simplement dépassé par la difficulté de la tâche), entre en compte la notion de projet, que Souriau récuse explicitement en lui préférant celle de « trajet ».
À ne considérer […] que le projet, on supprime la découverte, l’exploration, et tout l’apport expérientiel qui survient le long […] de l’avancement de l’œuvre. La trajectoire ainsi décrite n’est pas simplement l’élan que nous nous sommes donné. Elle est aussi la résultante de toutes les rencontres.
Ainsi envisagé, le design d’entr’espaces échappe à l’approche matérialiste et à la notion de planification. Il exige de la part du designer un engagement total dans le présent, un présent sans durée, sans cesse réactivé étranger à la notion de permanence.
Voici donc le point essentiel : l’entr’espace ne peut être saisi par des logiques binaires. Comme la khôra platonicienne, c’est le « ni…ni » qui le définit le mieux (8) : il n’est ni permanent comme l’architecture solide, ni ne s’y oppose par sa supposée immatérialité numérique. Il n’est pas non plus éphémère –notion qui implique une forme d’état transitoire qui s’oppose au permanent. Son mode d’existence, oscillatoire, est celui de l’événement –un événement spatio-temporel instable où plusieurs dimensions coexistent dans une même perception de réalité.
Abstract
The notion of permanence is traditionally associated to the object’s aptitude to remain in presence under a stable form. Opposite concepts of “ephemeral”, “unstable” or “transitory” used to provide appropriate counterpoints. Today, the emergence of sensitive spaces capable of transformation and response challenges the former dualistic divide. Building upon the works of H. Maldiney, J. J. Gibson and E. Souriau, this article proposes the concept of interspace as an alternative paradigm for designing spatial experiences in the digital age.
Notes
(1)Trad. Adriana Pilia et Jacques Demarcq, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989, p. 25.
(2)Henri Maldiney, Art et existence, Klincksieck, Paris, 1986, p. 27.
(3)Ibid.
(4)J’emploie les termes de « design » et « designer » dans le sens large englobant les divers métiers impliqués dans la mise en forme des environnements humains qu’il connaît dans la plupart des pays, et non en dans l’acception plus restreinte qu’on leur donne souvent en France.
(5)Houghton Mifflin, Boston, 1966.
(6)Étienne Souriau, « Du mode d’existence de l’œuvre à faire », in Les différents modes d’existence suivi de Du mode d’existence de l’œuvre à faire, PUF, Paris, 2009, pp. 195-217. Travail original publié en 1956.
(7)Ibid.
(8)Jacques Derrida, Khôra, Incises, Galilée, Paris, 1993, pp. 15-19.
